盘点艺术史上5大经典展览

2025-08-21 17:54 来源：网络点击：

盘点艺术史上5大经典展览

马奈《奥林匹亚》，布面油画，130.5×190cm，1863年

如今，随着当代艺术的蓬勃发展及其市场机制的完善，专题个展、周期性循环展、历史展和各类艺术博览会层出不穷。作为艺术作品与公众对话的重要媒介，艺术展览的作用不容小觑。今天，时尚芭莎艺术为大家盘点了艺术史上五大里程碑式的展览，让我们一同看看它们是如何发挥其重要性的吧！

“落选者沙龙”

Salon des Refusés

现代意义上展览的概念通常要追溯到法国曾经的“沙龙展”，这类展览的参展作品通常被学院派艺术所垄断，从展览场所的选择到内容的策划也都是以“国家”为导向的，艺术被迫恪守等级森严的社会制度，为巩固国家的政权而创作。

法国的官方沙龙展，1767年

1863年，法国官方沙龙的评委会拒绝了近60％的参选作品，那些落选作品的作者有塞尚(Paul Cézanne)、雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir)、毕沙罗(Camille Pissarro)和马奈(Édouard Manet)等人，保守又严格的评委会几乎淘汰了一切具有革新精神的艺术家。

巴黎工业宫，落选者沙龙举办地，1863年

因此，为了平息这场纷争，彰显国家的民主，当时的法国皇帝拿破仑三世决定在官方沙龙展的附属馆内举办“落选者沙龙”。展览采取自由参展制度，让公众裁决双方作品的优劣。

虽然在拿破仑三世看来这是一件微不足道的小事，他也不打算再办此类“落选展”，但这个展览却成为了艺术史上浓墨重彩的一笔，它既是新艺术对学院派艺术的反叛，也是艺术家反抗官方艺术体制的有力证明。

惠斯勒《白衣少女》，布面油画，214.6×108cm，1862年

在1863年的“落选者沙龙”上，马奈展出了震惊主流艺术界的《草地上的午餐》。这幅画在内容上极具现实性，反映了新兴资产阶级的生活状态；形式上则颠覆了学院派的技法，在尽可能忽略传统透视的基础上凸显了笔触和创作痕迹，形成了一种未完成感。

马奈《草地上的午餐》，布面油画，208×265.5cm，1863年

除了绘画语言上的革新，《草地上的午餐》中“裸女”的呈现方式也与以往大相径庭——她的眼神挑衅，比例失调，破坏了传统中所谓的“理想美”。

马奈在受到激烈指责的同时，他的创新精神得到了诗人波德莱尔和作家左拉的热情赞扬。马奈无疑是具有反叛性的，他向公众宣告了一种在艺术中前所未有的新的感受力，即对新的主题和美学手段的选择，预示着新一轮的艺术革命的到来。

雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》，布面油画，175×131cm，1876年

“落选者沙龙”是一个转折性的节点。首先，艺术家和公众第一次开始被允许自由表达对艺术的见解。其次，新艺术的出现一定程度上动摇了学院派艺术的统治地位；尽管参展艺术家都是所谓的“落选者”，但他们的作品却具有一种充满活力的生命意识，挑战了官方的权威，很大程度上从创作和策展两方面深刻启发了后世。

新精神：1913年军械库展览中的美国艺术展

The Armory Show

纽约军械库展览海报，1913年

军械库艺术展(The Armory Show)，全称国际现代艺术展(International Exhibition of Modern Art)，首次于1913年由美国画家与雕塑家协会组织策划，是美国历史上的第一场大型现代艺术展。

该展览是推动欧洲现代艺术走向美国的重要契机，也为战后世界艺术中心从巴黎向纽约的转移奠定了基础，是一场划时代的展览。

纽约军械库展览现场，1913年

1913年2月17日，数以千计的观众满怀期待和好奇地涌入了纽约曼哈顿69兵团的军械库打算一探究竟。该展览展出了超过300位欧洲前卫艺术家的1200余件作品，其中包括巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)、瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)、马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)和亨利·马蒂斯(Henry Matisse)。

毕加索《亚威农少女》，布面油画，1907年

抽象的立体主义(Cubism)、极具动感的未来主义(Futurism)和色彩狂放的野兽主义(Fauvism)好似炸弹一般，预示着一场革命的到来——学院派艺术的高墙仿佛一夜之间就要瓦解，对精英主义的推崇也正在转化为对“为艺术而艺术”的向往与追求。

康定斯基《即兴 27》，1912年

在所有参展的欧洲艺术作品中，引发最大争议的就是杜尚的绘画作品《走下楼梯的裸女》。所谓的“裸女”在画面中被分解了，仅留有运动中的视觉残像，这无疑激怒了观者——他们无法轻而易举地辨认出女人的模样，甚至会陷入错误的判断中。

杜尚《走下楼梯的裸女》，1912年

如果用陈旧的视觉语言和传统的思想观念去看这幅画，是永远无法理解前卫艺术的先进性所在的，人们不可能从中找出符合古典艺术标准的女人体，更无法读出封建的道德说教。但是艺术不该只是对理想美的穷尽，也不能仅限于对自然无止境的模仿。正如马蒂斯所说：“色彩不是上帝为了模仿自然而赋予我们的，而是为了能够表达情感而赋予我们的。”

马蒂斯《红绿相间的女人像》，布面油画，1905年

新事物成长的道路总是曲折的，现代主义艺术运动以挑战的形式出现，注定不被观众接受，不为传统所认可。但当旧的文化已不能接受新事物而陷入停滞，突破的希望就是前卫文化，而1913年的纽约军械库展览正是推动前卫艺术走向公众的重要媒介。

纽约军械库展览现场，1913年

尽管该展览在当时无异于一场叛乱，但前卫的反叛并不会引发文明的断裂，相反还会促进新的视觉语言体系的形成，塑造新的社会价值观，这也正是这场展览的意义所在。

“当态度成为形式”

Live in Mind——When Attitudes Become Form

瑞士伯尔尼美术馆（Kunsthalle Bern)，1969年

1969年，时任瑞士伯尔尼艺术馆馆长的哈罗德·泽曼(Harald Szeemann)组织策划了一场名为“活在脑子里——当态度成为形式：作品-观念-过程-信息”的展览(Live in Mind——When Attitudes Become

Form:Works-Concepts-Processes-Information)。

“当态度成为形式”展览现场，1969年

这场在当年臭名昭著的展览，一经开幕就遭到了媒体和公众的炮轰，“艺术要终结了吗？”“这是对作为殿堂的艺术馆的亵渎！”“一场闹剧！”……尽管“态度展”在一片谩骂声中仅持续了36天，但其中的大多数艺术家以及泽曼，都在90年代后进入了国际视野，该展览也成了展览史上具有里程碑意义的展览之一。

哈罗德·泽曼（右1），“当态度成为形式”展览现场，1969年

时光倒流至1969年的春天，哈罗德·泽曼邀请了69位来自欧美各国的艺术家，汇集了大地艺术(Land Art)、观念艺术(Conceptual Art)、贫穷艺术(Arte Povera)和后极少主义(Post-Minimalism)等流派的120件作品，将美术馆变成了一个类似乌托邦的实验室，允许艺术家们在其中自由创作。

劳伦斯·维纳，“当态度成为形式”展览现场，1969年

约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)将人造黄油涂抹在了展厅的角落和边缘，并制作了一件油脂雕塑；理查德·塞拉(Richard Serra)展出了他用金属板和铁锹创作的“支撑系列”；迈克尔·海泽(Michael Heizer)用铁球砸烂了美术馆门口的通道，将此行为命名为《伯尔尼的衰落》……

诸如此类离经叛道的艺术行为，在引起轩然大波的同时，永远地改变了艺术家、美术馆和观众之间的关系。

约瑟夫·博伊斯（左1），“当态度成为形式”展览现场，1969年

“态度展”在展出期间正值观念艺术大行其道，正如展览的标题所示，“态度”可以是艺术家的创作想法，也可以是他（她）的个人精神和生活态度；“形式”也不只局限于架上绘画和纪念碑式的雕塑，它阐发于文字、图像或声音的同时，又存在于艺术家的行动中。

当“态度”变为“形式”的那一刻，艺术家也在作品中获得解放。策展人哈罗德·泽曼说过，艺术之“美”应存在于“自由的精神”中，不该被传统造型所束缚，人们应将关注点放在艺术的创作过程中，是艺术家及其行为赋予了艺术价值。

理查德·塞拉《支撑系列》，1969年

上世纪60年代是各类社会思潮涌动的年代，也是逆反心理迸发的年代。两次世界大战加深了欧美知识分子对资本主义的失望，他们开始提倡“乌托邦”观念和“无政府主义”，存在主义哲学也被奉为信仰。

积累了巨大财富的社会正在向完全的工业化过度，科技异化着人类的心理，大众传媒改变了公众的观看方式，艺术家们也开始从具体的“行动”中寻求艺术的“本质”。

“当态度成为形式”展览现场，1969年

在这样一个进步与反叛共存的时代横空出世的“态度展”，实际上达成了艺术发展过程中的一种强烈诉求——艺术要自由和个性，美术馆也不再是只展示传统绘画的场所，展览也更应接收“观念性”的挑战。

“大地魔术师”

Magiciens de la terre

“大地魔术师”展览现场，1989年

如果说是哈罗德·泽曼策划的“态度展”首次将观念艺术带入了传统美术馆，那么展览“大地魔术师”则是提出了一个新问题，且打破了一个旧局面。该展览一定程度上解构了艺术世界中固有的“西方中心主义”，将文化多样性和国际视野引入了展览策划中，它所体现的全球文化观深刻影响了上世纪90年代后的艺术走向，是展览史上的一次开创性突破。

“大地魔术师”在拉维莱特城的展馆，1989年

“大地魔术师”展览由让·于尔贝·马尔丹(Jean-Hubert Martin)担任主要策展人，于1989年在巴黎的蓬皮杜艺术中心和拉维莱特城两地同时举办，邀请了来自六大洲47个国家的98位艺术家参展。

当时，策展团队曾多次深入被主流艺术圈所忽视的亚洲、非洲和拉丁美洲等地，不限性别、年龄和身份，大规模收集了诸多优秀的艺术作品，使展览在多元文化的冲突中迸发出了与众不同的效果。

杨诘苍、顾德新、黄永砯三人在巴黎蓬皮杜艺术中心门口，1989年

不容忽视的是，在“大地魔术师”展览中，策展人费大为为马尔丹推荐了三位中国艺术家参展，分别是杨诘苍、顾德新和黄永砯。

杨诘苍用水墨反复在多张宣纸上进行晕染，再将其重叠，形成了多层巨幅水墨画，悬挂于展厅的三面墙壁上，名为《千层墨》，为观者营造了一种道教式“虚静空灵”的沉浸体验，贯彻了传统的中式美学；顾德新用塑料创作了一件装置作品；黄永砯的作品《爬行动物》则表达了一种文化悖论——他用报纸堆砌成了两座乌龟形状的坟墓，引发了象征死亡的坟墓与代表长寿的乌龟间的矛盾。

杨诘苍《千层墨》系列，1989-1990年

“大地魔术师”展览中的每一位艺术家几乎都有同等大小的展示空间，陈列顺序也按照艺术家姓名的首字母由“A-Z”排列。无论是展览的形式还是内容，该展览都预示着当代艺术的一次转向，也意味着“他文化”对西方殖民主义的反攻。

黄永砯《爬行动物》，1989年

正如高更、马蒂斯和毕加索等人从原始艺术中汲取养分一样，艺术实际上并无高低之分，或许在道德沦丧、人性泯灭的现代语境中，形式质朴的原始艺术更加纯粹。尽管已经过去了30年，“大地魔术师”展览中所体现对平等的追求和对艺术中多元文化的探索，时至今日都可作为艺术展览的经典参照。

“大地魔术师”展览期间的宴会，1989年

“星星美展”

首届“星星美展”海报，1979年

从鸦片战争到新中国成立的近一个世纪里，中国一直处于战火纷飞的动荡之中，此时期的艺术也基本是为了服务政治而存在，艺术家们在争取民主的斗争中，以艺术为武器，为民族的自由和解放贡献了巨大力量。

“星星画会”成立宣言，1980年

1979年，中央决定把工作重点转移到社会主义现代化建设上来，国家迎来了追求美好生活的思想解放时代。这股新风迅速刮向了文艺界，艺术家们开始寻求在艺术上自由表达的权利，在这一年诞生的“星星美展”是近现代中国艺术发展的转折点，也是中国当代艺术的开端。

首届“星星美展”展览现场，1979年

1979年9月27日，由黄锐、马德升、曲磊磊、王克平、严力、毛栗子等人发起，第一届“星星美展”正式在中国美术馆东侧的小花园铁栅栏上展出，一经推出就引起了极大轰动。除了街对面的美院学生外，许多文艺界的知名人士也前来观看，加上围观的群众，展览被堵得水泄不通。

首届“星星美展”展览现场，1979年

“星星美展”共计展出150多件作品，包括雕塑、油画、水墨画和版画等。其中几乎所有的木雕都出自王克平之手，他的作品《沉默》，借鉴了非洲面具的形式和荒诞派戏剧的元素，创造了一系列渴望从压抑中挣脱的形象；严力的绘画《游荡》则显示出了一种抽象的趋势，画面中变形的人物仿佛意味着旧时代的终结，同时充斥着对未来的迷茫。

王克平《沉默》，木雕，1979年

1980年，第二届“星星美展”开幕，艺术家们在展览前言中写道：“现实生活有无尽的题材，一场场深刻的革命，把我们投入其中，变化而迷蒙，这无疑是我们艺术的主题……我们有辨认生活的能力，以及用于探索的精神。”毋庸置疑，这样的宣言意味着中国当代前卫艺术的觉醒，整个社会都需要释放和宣泄，艺术家也需要自由表达的空间。